Guillermina Bravo

Por: René Avilés Fabila*
ravilesf@prodigy.net.mx

La figura de Guillermina Bravo (nacida en Chacaltianguis, Veracruz, en 1920) resulta la más destacada de la danza mexicana durante el siglo XX, un siglo de por sí brillante en todos los ámbitos y géneros de la actividad dancística del país: indígena, clásica, moderna, contemporánea, folclórica, escénica popular, baile de salón… Participante como bailarina en el Movimiento Mexicano de Danza Moderna, de índole nacionalista (1940-1965), Bravo se inicia como coreógrafa en 1947 con la obra El zanate, la cual aún se sostenía dentro de los cánones descriptivos, narrativos y de contenido mexicanista de la danza moderna hasta ese momento.

A partir de El paraíso de los ahogados. Tlalocan, coreografía de 1960, Bravo va acercándose a las expresiones semifigurativas (formas que en el escenario “desfiguran”, en contacto con los demás elementos de la danza, precisamente la figura y sus movimientos; tránsito al aprovechamiento de la abstracción en los trazos coreográficos). Esta tendencia terminó por alejarla de las características del Movimiento que sin duda “dio de sí” en los años sesentas, al perder un público que ya estaba ávido por penetrar en el sugerente mundo recientemente descubierto por la danza contemporánea: imágenes, abstracciones, libertad de movimiento.

Atenta al proceso de modernización de la danza profesional en México, Bravo se preocupó fundamentalmente por dotar al Ballet Nacional de México (que ella misma había fundado junto con otros bailarines y coreógrafos mexicanos en 1948) de una técnica que capacitara a los bailarines para la posesión de un cuerpo en disposición profesional para trabajar en los escenarios. Escogió la técnica Graham puesto que en aquella época (a mitad de los sesentas) se caracterizaba como la técnica más adecuada para la conformación de los cuerpos latinos; resultaba más flexible, terrestre y concentrada (menos “alada” que la técnica clásica). Bravo inicia, así, en México la sistemática y organizada preparación de los nuevos cuadros de la danza mexicana del momento.

Por las instalaciones de enseñanza de la compañía en el centro de la Ciudad de México transitaron muchos bailarines y coreógrafos que, si bien no podían incorporarse a la agrupación, iniciaron un movimiento de grupos independientes que en la época actual conforman una red de actividades de danza contemporánea que contiene múltiples propuestas de escenificación vanguardistas, así como la aplicación de los mil caminos abiertos de la capacitación técnica latinoamericana.

Durante la crisis y la apertura de la danza moderna en su paso a la danza contemporánea, durante los setentas, el Ballet Nacional de México logró en sus presentaciones (Bravo no fue la única coreógrafa de la compañía: en ella montaron sus obras Carlos Gaona, Federico Castro, Luis Fandiño, Jaime Blanc y otros muchos coreógrafos mexicanos y norteamericanos) mantener viva la actividad dancística del país.

La agrupación se presentó sistemática, asiduamente en escenarios de todo el país y del extranjero; asimismo atrajo a un público nuevo, especialmente de jóvenes, presentándose en la unam, en otras universidades y teatros de la Ciudad de México y de todo el país. Al percibir los cambios que experimentaba este gran arte de los mexicanos, en todos los ámbitos sociales, Bravo concibió y organizó el Centro Nacional de Danza Contemporánea en Querétaro (1991), dividido en dos secciones profesionales: el Colegio de Danza Contemporánea y el Ballet Nacional de México. Fue éste su proyecto para garantizar, consistente y esmeradamente, la segura profesionalización tanto de los bailarines como de los coreógrafos mexicanos. Durante el presente año de homenajes, el Centro debe recibir, sin duda, el nombre de la gran coreógrafa.

La obra coreográfica de Bravo también resulta paradigmática. Observando y estudiando los aspectos técnicos del montaje (que durante la “revolución” de la danza contemporánea se basó fundamentalmente en la aplicación de los avances de la tecnología), la firme coreocronología de Bravo incluye la incorporación de la música electroacústica (por primera vez en la danza latinoamericana) mediante una experiencia musical con Carlos Mabarak en El paraíso de los ahogados (1960); en su haber coreográfico también hay solos, dúos y tríos que, con validez independiente, concibió y produjo para los principales bailarines de la agrupación: Danza para un bailarín que se convierte en águila (1974), Lamento por un suceso trágico (1975), Leona-cazador (1979).

Mujer de lecturas e ideas, Bravo diseñó Melodrama para un hombre y una mujer con los conceptos de Wilhem Reich, y en 1981 hizo la coreografía Sobre la violencia basándose en la Ifigenia cruel de Alfonso Reyes. Asimismo, se interesó en la creación de imágenes abstractas en el escenario, aun cuando el tema se hallara referido a la “organicidad” del cuerpo, creando un efectivo contraste entre el movimiento de los humanos y en este caso de los animales: Epicentro (1977). Testigo y participante de la historia y el arte de México, montó obras de gran aliento, monumentales, como la coreografía conjunta La vida es sueño (1981), como Imágenes de un hombre. Homenaje a Silvestre Revueltas (1958), como Juego de pelota (1968), como Constelaciones y danzantes. Homenaje a Rufino Tamayo (obra en que los bailarines, según las indicaciones, la presencia y el diseño de Tamayo, fueron pintando el gran telón de fondo de la obra, 1987), La batalla (1985), Códice Borgia (1991). Montó la única obra de danza alusiva, hasta el momento de su estreno, a la masacre de Tlatelolco: Apunte para una marcha fúnebre (1968). Posteriormente también hizo referencia a los movimientos juveniles en Los magos (1969), aduciendo con claridad que eran los jóvenes quienes podían y pueden transformar, con sus vidas y acciones, a las sociedades y al mundo, afirmación fundamentalmente afirmativa para el arte de la danza.

Un largo trecho había caminado ya Guillermina Bravo en la cultura mexicana al recibir el Premio Nacional de Artes en 1979. Por primera vez se le asignaba a una mujer y por primera vez a un artista y creador de la danza. Como las danzas indígenas de América Latina, el arte de la danza en México, arte brillante, concientizador, secular y expandible, autogestivo e ilustrativo, había permanecido semioculto para historiadores y ciudadanos, algo así como una práctica que, de tan cercana y arraigada, no requería la narración y la explicación históricas, el conocimiento de sus avatares técnicos y creativos.

A partir de ese año se multiplica el interés de los medios, de la crítica, de los públicos, de las editoriales, de las autoridades de la cultura institucional y de los historiadores por ese arte que hizo exclamar en su momento al más atento e implacable crítico de la Bravo y de la danza mexicana, Alberto Dallal, con plena certeza: México es un país de danzantes. Como una construcción consciente y destacada, la obra (creaciones, ideas, estructuras, transformaciones) de Guillermina Bravo hace reales y concretas las implicaciones del ya famoso juicio. La dimensión latinoamericana de la obra de Bravo se confirmó en 2002 al serle entregada la condecoración “Escudo de Antioquia, categoría oro”, durante la Sexta Temporada Internacional de Danza Contemporánea de Medellín, Colombia.




Resulta (por fin) plausible la decisión de CONACULTA de celebrar durante todo el año de 2010 los noventa de edad de Guillermina Bravo, sobre todo en este momento en que la enorme figura y la consistente labor de la Bravo resulta piedra de toque para las nuevas generaciones de bailarines y coreógrafos mexicanos, cuyas obras y labores no podrán evitar ser comparadas con los completísimos y trascendentes logros de Guillermina Bravo. La Universidad Autónoma Metropolitana sienta hoy las bases para este homenaje que tendrá, sin duda, una dimensión nacional e internacional.

*René Avilés Fabila: escritor, periodista, profesor distinguido de la UAM.