El actor debe reconstruir la complejidad de la emoción: Eugenio Barba

La dramaturgia del actor quiere decir, antes que nada, tener la capacidad de construir el equivalente de la complejidad que caracteriza a las acciones en la vida, afirma Eugenio Barba, fundador de la legendaria compañía Odín Teatret, así como del proyecto itinerante International School of the Theatre Antropology.

 

En entrevista con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el director, decano y teórico de artes escénicas desentraña algunos de los preceptos con los cuales ha formado a más de una generación de intérpretes escénicos y quien ha plasmado diversas teorías en libros como En busca del teatro perdido (1965), Más allá de las islas flotantes (1986), Teatro, soledad, oficio rebeldía (1996), así como El arte secreto del actor, publicado con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Instituto Queretano de la Cultura y las Artes y Escenología, AC.

 

Eugenio Barba está convencido que en esa construcción que lleva a cabo el actor en el escenario y que se percibe reflejada en el personaje que interpreta, tiene siempre un impacto sensorial y mental sobre el espectador, por ello el objetivo de la dramaturgia del actor es la capacidad de estimular reacciones afectivas en el espectador.

 

“Existe una concepción ingenua, según la cual la emoción es una fuerza que se apodera de una persona y la subyuga. En realidad, la emoción es un conjunto de reacciones a un estímulo. La compleja trama de reacciones incluidas en el término emoción se caracteriza por la activación de por lo menos cinco niveles de organización, las cuales a veces se inhiben unas a otras, pero siempre están presentes simultáneamente”.

 

En su opinión, lo que el actor debe reconstruir es la complejidad de la emoción, no el sentimiento como resultado. “Por ello ha de trabajarse en el nivel que hayamos individualizado como típico de una emoción, el cual, aunque pertenece al mundo de lo invisible, es físicamente concreto. Cada uno de estos niveles está además guiado por una coherencia propia”, afirma Eugenio Barba, quien entre los galardones que ha recibido a lo largo de su trayectoria destaca el Premio Internacional Luigi Pirandello (1997).

 

Entre sus teorías, Eugenio Barba sostiene que un actor puede alcanzar la complejidad de su caracterización entrelazando elementos simples en contraposición o en consonancia, pero siempre simultáneamente.

 

“Todo esto ofrece infinitas posibilidades teatrales, por ejemplo, como actor mi reacción frente a un perro puedo construirla trabajando separadamente con las diversas partes del cuerpo: las piernas, por ejemplo, se comportan con coraje; el tronco y los brazos, ligeramente introvertidos, revelan evaluación y reflexión; la cabeza muestra la reacción de alejarse; mientras que el ritmo del pestañeo intenta reconstruir el equivalente de las reacciones autónomas”.

 

Esta complejidad, afirma, la logra el actor trabajando sobre elementos simples, separados entre sí, montados nivel por nivel, entrelazados, repetidos, hasta fundirse en una unidad orgánica que revela la esencia de la complejidad que caracteriza toda forma viviente.

 

“Reconstruyendo artificialmente la complejidad, el ejercicio encuentra el drama”, menciona Barba, quien está convencido que un actor puede realizar una exploración personal y buscar un sentido en y con el microcosmos de su cuerpo y mente, mismos que permanecen independientes en relación con el sentido y la exploración que realiza el espectador asistiendo al espectáculo.

 

“Es de esa manera como el espectáculo puede convertirse en una verdadera exploración antropológica para el actor y el espectador, pero no es necesario que sea la misma expedición para los dos. La dramaturgia como texto espectacular, es un organismo compuesto de diferentes niveles de organización, cada uno de los cuales tiene que vivir por sí mismo”.

 

Recordó que fue el teórico Coleridge quien afirmó que la relación entre los actores y los espectadores se basa en la llamada “suspensión de la incredulidad”.

 

“De ahí que esta relación basada en una trama de ilusiones para que sea eficaz, debe sostenerse sobre un terreno sólido, apoyarse en una consistencia física. Tal consistencia puede ser descrita bajo el término Cenestesia, el sentido que permite a los espectadores sentir en su cuerpo, a pesar de la aparente inmovilidad, impulsos físicos que corresponden a los movimientos de la escena”.

 

Mencionó que el nivel de organización narrativo con sus tramas y peripecias es el que mejor ha explorado la tradición teatral y en esto se encuentra también el nivel de organización de la dramaturgia orgánica que compone la dinámica de las acciones y el flujo de los impulsos que se dirigen a los sentidos del espectador.

 

“Todo esto se trata de una coherencia que depende de la capacidad de convencer, mantener despiertos y estimular los sentidos del espectador. La dramaturgia orgánica actúa como una música que no se dirige al oído, sino al sistema nervioso del actor y el espectador”, agrega Eugenio Barba.

 

Finalmente, Eugenio Barba afirma que dentro de la escena y la creación del actor existe un fenómeno al que ha denominado la Dramaturgia de los cambios de estado, que define como el conjunto de nudos o corto circuitos dramáticos que alteran radicalmente el sentido de una narración, precipitando al mismo tiempo los sentidos del espectador en un vacío imprevisto que condensa y desorienta sus expectativas.

 

“A este tercer nivel de organización dramática Meyerhold lo llamó bajo el concepto grottesco y el más claro ejemplo de su uso fue su alumno Eisenstein, quien aplicó los principios del grottesco al lenguaje cinematográfico y habló de éxtasis, entendido literalmente como saltar fuera de la dimensión ordinaria de la realidad”.

 

Y añade el experto que aprender el oficio de actor significa apropiarse de ciertas competencias, habilidades, modos de pensar y comportarse, los cuales en la escena se manifiestan en lo que Konstantín Stanislavski llamó “una segunda naturaleza”.

 

“Para el actor entrenado el comportamiento escénico es tan espontáneo como el cotidiano; es el resultado de una espontaneidad reelaborada, pero ésta no es la desenvoltura que simula el comportamiento espontáneo, es un proceso que construye dentro del marco extraordinario del arte, una dinámica equivalente a la que gobierna el comportamiento cotidiano, el equilibrio entre aquello que sabemos que sabemos y aquello que sabemos sin saberlo”, apuntó el también autor de En busca del teatro perdido.