Planeta Danza: Creación múltiple en expresión corporal

Por:  Rosario  Manzanos



Cine, teatro, ópera, perfor­mance, musicales, espectá­culos comerciales e infantiles, ballet, danza contemporánea o para los que no saben bailar, Marco Antonio Silva conoce bien el negocio de la expre­sión corporal.



“Todos los extremos se juntan” dice el coreógrafo y exbailarín, autor del movi­miento escénico del musical El Hombre de la Mancha, es­trenado el 28 de septiembre en el Teatro de los Insurgen­tes. Lo dice porque al mis­mo tiempo de colaborar en la producción dirigida por Mau­ricio García Lozano, es di­rector artístico del Centro de Producción de Danza Con­temporánea (Ceprodac) del INBA, la agrupación institu­cional más importante en su género.



En entrevista exclusiva con Excélsior, el multipremiado creador, beneficiario del Fon­ca, Medalla Bellas Artes y pre­mio José Limón, entre otros, lo mismo ha colaborado en ópe­ras como The Rake‘s Progress y Fausto, bajo la dirección de Ludwick Margules, que reali­zado coreografías para pelí­culas, obras de teatro y hasta espectáculos de Juan Gabriel.



Iniciado en la danza a los 23 años, Silva ahora con 63 encima, siempre se ha defi­nido como sobreviviente de sí mismo: “La danza me salvó de la cárcel o la muerte” me dijo alguna vez. Hijo de un ac­tor y titiritero y de una madre solidaria que rezaba para que sus lesiones no lo limitaran al bailar, piensa que no hay di­ferencia entre movimiento es­cénico y coreografía.



“Lo fundamental es enten­der la dramaturgia de la pieza en la que se colabora. Esta­blecer si se trata de una obra anecdótica, abstracta o temá­tica. Desde ahí diseño todo, es decir, a partir del interior de la obra y por supuesto desde el interior de los intérpretes”.



EL MÉTODO

¿Parte usted de una estructura o de su instinto al crear?

“Más que del instinto de la intuición. Por más rígido que pueda ser el concepto de una propuesta siempre es una plataforma para lo que el cuerpo puede expresar. Pero primero hay que tomar la de­cisión de querer hacer algo, de desear hacer ese viaje. Por eso no creo que exista una di­ferencia entre trabajar en un musical que en el Ceprodac, en el teatro, en el cine o lo que sea. Todos los extremos se juntan”.



“Hay que conocer las con­diciones de los géneros y los parámetros del discurso, Dana Rothberg y Paul Leduc, con quienes trabajé en cine, son totalmente diferentes, pero el caso más significativo para mí fue cuando participé con Luis Valdez en la pelícu­la The Cisco Kid. Se trataba de una comedia pero había una escena de amor entre los an­tagonistas que la convertía en una comedia romántica, en otra cosa”.



“Los personajes tenían que bailar La paloma, una habanera muy conocida. Se necesitaba crear un espa­cio amoroso y establecer que esos personajes antagónicos, no lo eran al bailar. Como su­cede en la vida misma cuando se baila con alguien, si no hay acuerdo corporal inmediato, no hay baile. Ese ángulo dra­mático definía una conjun­ción dramática en la película.”



¿Cómo fue su experiencia con Juan Gabriel?

“Me convocaron del INBA para participar como coreó­grafo y diseñador del concep­to para la presentación que hizo hace muchos años en el Palacio de Bellas Artes. No fue él quien me llamó sino las au­toridades que en el momento confiaron en mí”.



“Te puedo decir que para hacer una coreografía de tres minutos escuché al menos 15 de sus discos. Conocerlo fue muy impresionante porque era un verdadero profesional del espectáculo. Yo sólo apor­té algunos matices. Él tenía a muchos especialistas a su lado. Fue una gran aventura.”



Se le acusó de frívolo.

“Pues si es un pecado, ha habido otras figuras artísti­cas que cruzan las líneas con­vencionales del arte como Picasso que expuso en una exposición a Las señoritas de Avignon que eran unas prosti­tutas y fue duramente critica­do. Pero mira, uno no puede amar lo que no conoce. Cre­cí en la cultura de las carpas acompañando a mi padre que era actor, iba a las matinés del Palacio Chino y del Metro­politan, veía las películas de Joaquín Pardavé y en mi buró estaban Los hermanos Kara­mazov, pero también La fa­milia Burrón y lo mismo veía Nosotros los pobres que las películas de Pasolini”.



“Mi acceso a la cultura po­pular me permitió entender que había formas más auda­ces, maneras innovadoras de representar lo universal. Un ejemplo es lo que sucede con Pedro Infante en el papel de Pepe el Toro, cuando en una pelea de box mata a su mejor amigo. Ese momento es inol­vidable porque toca las fibras de la tragedia pura y eso hace que el fenómeno se vuelva profundamente humano y universal. Creo en conocer a fondo lo popular y de forma paralela ir a los cineclubs de la UNAM donde un día veías algo de Werner Herzog y al otro, algo de Sergio Galindo”.



LA FAMA

¿Cómo le sienta que se le con­sidere el mejor creador des­pués de Guillermina Bravo?

“Esa es información para los historiadores. Simplemen­te me siento feliz de haber sido asesor del Ballet Folkló­rico, de haber colaborado con creadores como Michel Descombey, de haber gana­do concursos de danza con­temporánea a costa de todo y de todos. Pero lo que más me alegra es que por encima de todo, me considero un autodi­dacta que en mi deseo de ex­presarme me separé de todos los grupos en los que estuve”.



“Me he movido siempre solo y he buscado mis pro­pios caminos. Básicamente he sido yo frente a mis propias decisiones, como una suer­te de lobo estepario. Disfruto muchísimo lo que hago y a mi edad trato de sacar el mayor provecho del tiempo que me queda de vida”.



¿Cómo fue trabajar en El Hombre de la Mancha?

“Una experiencia de gran colaboración. Lograr un equi­po de gran calidad no es nada fácil y aquí hablamos de la di­rección de García Lozano que deseó siempre dirigir la obra. Lo primero que le pregunté cuando me llamó fue cuándo se estrena, quiénes participan y por qué me llamó a mí”.



“No se trató de generar un remake sino de buscar des­de otro ángulo las cosas. Jor­ge Ballina en la escenografía y Víctor Zapatero en la ilumi­nación, hicieron un trabajo creativo de alto nivel. Se hi­cieron muchos acuerdos y to­dos tuvimos paciencia. Todos, actores, músicos, bailarines aspiramos a lograr un produc­to artístico diferente y de gran calidad basado en un clásico”.



“Creo que se logró con un esfuerzo imaginativo de enorme rigor. Me apasionó crear, no desde un simulacro de lo que sucedió en otro si­glo sino de lograr que el pú­blico perciba que una vara de madera puede ser la espada del Cid Campeador que la de Luke Skywalker. Se trata de entrar en una ficción y acep­tar la convención teatral como una verdad. Y para crear sólo necesito que haya fuerza, fle­xibilidad, coordinación, re­sistencia, pero por encima de todo, imaginación”.