POR JUAN VICENTE MELO
En ocasión de la muerte
de Juan Vicente Melo (9 de febrero de 1996) la revista Pauta, dirigida por el
compositor Mario Lavista, autor de las grafías musicales de La obediencia
nocturna (1969), la gran obra de Melo, publicó a modo de homenaje un ensayo olvidado
de Melo en torno a la correspondencia entre Claude Debussy y Pierre Louÿs, el
poeta simbolista autor del pastiche Las canciones de Bilitis. Este ensayo
apareció en los números de abril y junio de 1960 de Carnet musical, revista de
X. E. L. A., emisora de radio que trasmitía música clásica con el lema de Buena
música desde la Ciudad de México. No está recogido en su libro de ensayos Notas
sin música (Fondo de Cultura Económica, 1990). Melo tenía una significativa
devoción por Debussy, a quien dedicó uno de sus ensayos más perspicaces y sin
duda de necesaria lectura para la comprensión del universo simbólico presente
en su breve obra. “Debussy, entre el cielo y el infierno” fue publicado
originalmente en la Revista de la Universidad de México, número 493, con fecha
de enero y febrero de 1963, y recogido por Alberto Paredes en la citada edición
de Notas sin música.
En Carnet Musical, Melo
escribió bajo seudónimo: Eugenio Gante, durante 1960 y 1962; posteriormente el
compositor y melómano Salvador Moreno –cuyo centenario celebramos este año,
1916-1999– retomó este seudónimo.
I
La correspondencia entre
Claude Debussy y Pierre Louÿs contiene más de un dato precioso para llegar al
conocimiento exacto del autor de Pelléas et Mélisande, ese compositor que, de
iniciador de un nuevo camino y jefe de la vanguardia musical de su tiempo, se
ha convertido en inofensivo “clásico”, músico “reaccionario”, gracias a la
aceptación total y al goce del dominio público. No exageramos al afirmar que
Claude Debussy es, ya, víctima de la falsificación y la leyenda; sin embargo,
cada nueva audición de sus obras y la atenta y repetida lectura de su
correspondencia (numerosa tratándose de un músico, ya que éstos, aseguran, no
escriben nunca) nos confirman que todo está por decirse y todo por descubrirse
acerca de su personalidad humana y artística. La correspondencia sostenida por
el escritor Pierre Louÿs de 1893 a 1904 –como aquellas cartas enviadas a su
esposa Emma y de las que ya hemos hablado en estas mismas páginas– contiene
rasgos y hechos “inéditos”, ciertas actitudes y opiniones que hablan claramente
en favor de la “novedad” de Debussy como compositor y hombre de nuestro tiempo.
Unas palabras acerca de
Pierre Louÿs: autor de Les chansons de Bilitis, Afrodita, Aventures du roi
Pausole, Louÿs (1870-1925) fue, en su tiempo, campeón de la sensualidad, el
erotismo y la inteligencia, de un cierto momento del simbolismo literario.
Inteligencia brillante, temperamento lúcido, ingenioso y agudo, caen
actualmente sobre su nombre el descrédito y el silencio: ausencia de datos en
la casi totalidad de volúmenes consagrados a la literatura francesa
contemporánea (dos o tres frases comedidas, si acaso, en las grandes
enciclopedias), ausencia de títulos en las mejores surtidas librerías (cierta
importante casa editorial declaró recientemente que no “reeditará a las
«momias» del simbolismo: Louÿs y Henri de Regnier, especialmente por resultar
“invendibles”.) La situación no es nueva para el amigo de Debussy: puede
afirmarse categóricamente que su prestigio acabó el día de su muerte, que el
encanto de su lectura, como su fama, es efímero: deslumbra y engaña al momento,
más no resiste el paso del tiempo.
Hay un síntoma revelador
en el Diario de André Gide, ese rico arsenal donde se codea lo inútil y lo
trascendente en increíble amalgama; se abre el volumen (otoño de 1889) con el
nombre de Pierre Louÿs y lo encontramos con frecuencia en las primeras páginas.
Más adelante, a pesar de que la amistad entre los dos escritores había ya
sufrido bastantes quebrantos, Gide elogia “el fuego sagrado” que, como don
excepcional, posee el futuro autor de las chispeantes aventuras del rey
Pausale. Pero enseguida comprobamos la verdadera cara: Louÿs es un “práctico”,
es insincero, desagradable y mediocre (demasiado “irónico”, dice Gide, en
contraste con él, que es perfectamente “jónico”); en la página 882 leemos que
(Louÿs) “aparentaba una especie de fervor y de entusiasmos extraordinarios”;
luego el nombre sólo será mencionado circunstancialmente. Síntoma revelador,
digo, porque en esas páginas se resumen opiniones que después he encontrado en
manos de otras personalidades: porque, en fin, pueden tomarse las razones de Gide
–la insinceridad, especialmente, humana y artísticamente hablando– como causas
determinantes del desinterés general que reina respecto a la figura de esa
singular personalidad.
Debussy precisa el total
descubrimiento: él no es el autor de los fondos musicales de ciertas películas
inscritas dentro del sicoanálisis lacrimógeno, ni el afeminado caballo de
batalla de algunos directores de orquesta cuya debilidad por los reflejos
rosados, las imágenes nebulosas y las nubes de pastel es manifiesta; no es, tampoco,
ese azucarado platillo de quinceañeras tardíamente azulosas, de antemano
pervertidas por un crónico chopinismo mal entendido, niñas hipersensibles a las
“catedrales sumergidas” y a las infantas “cabello de lino”. ¡Quién iba a
decirle a ese hombre puro y tan poco amante de las concesiones que su obra
caería en manos tan pecadoras!… Se me dirá que exagero: cierto es, tal vez; mas
Debussy corre el peligro de convertirse en un sucedáneo del lamentable “caso”
de Chopin o, para no caer en ese lugar común, del no menos triste “caso” de
Mozart, cuya novedad sólo puede advertirse tardíamente, cuyo descubrimiento
sólo es dable en un limitadísimo círculo de intérpretes y aficionados. En
contraste, Pierre Louÿs, el pobre, es ahora, justamente un inocente divertimento
de adolescentes curiosos, histórica figura del importante movimiento simbolista
francés, inteligencia refinada que se contempla con la nostalgia amarilla que
confiere el paso del tiempo. Para estar a tono con la intención de esta
revista, agradezcámosle el haber suscitado reacciones y opiniones de parte de
Debussy que mucho nos ayudan a comprender a ese músico que, consciente de su
esencia, no vaciló en autodesignarse como típicamente francés. De la lectura de
esta correspondencia, muchos de aquellos jóvenes realistas socialistas que hoy
gritan “Viva Shostakovich, muera Debussy”, con la misma furia de aquellos de
1902 al condenar a Wagner y glorificar al autor de Pelléas, podrán encontrar un
pretexto para redescubrir a este músico, para comprender su importancia, su
grande importancia en el panorama actual de las ideas musicales, arriesgándose,
tal vez, a que en un no lejano futuro se le considere, a la postre, como
“atrevidos anticonformistas”.
Es nutrida la
correspondencia entre Pierre Louÿs y Claude Debussy y reveladora, además, de
una íntima amistad. Si bien es cierto que en las 216 misivas, recogidas y
comentadas por Henry Borgeaud, predominan los recados circunstanciales, de
“mero” o cortesía, no son pocas numerosas aquellas otras que ponen en claro
muchos momentos importantes en la vida de ambos artistas, notablemente el largo
proceso creador de Pelléas et Mélisande. Por lo antes dicho se antoja, a
primera vista, el acorde perfecto entre estos dos hombres esencialmente
disímiles, mas Debussy y Louÿs se hermanan –como tendremos la oportunidad de
comprobar más tarde– por virtudes típicamente francesas –la ironía, el buen
gusto, sobre todas las demás– que los dos poseían y prodigaban generosamente.
En el extenso e
interesante prefacio del musicólogo G. Jean-Aubry (que tan bien ha estudiado y
comprendido a Gide como músico), nos enteramos de que Debussy y Louÿs se
conocieron en 1893, año en que el compositor cumple 31 y en el que Louÿs llega
a los 23. Para esta época Debussy es ya el autor de L’ enfant prodigue, La
demoiselle élue, la Suite Bergamasque, de L’ après-midi d’ un faune y prepara,
sin grande entusiasmo, Rodrigue et Chimene, una ópera basada en un libreto de
Catulle Mendés, el excesivo poeta parnasiano. Por su parte, Louÿs es el niño
terrible de una nueva generación, dueño, según Paul Valéry, “de una seducción
excepcional”, ha escrito sus primeros poemas, un cuento Leda, y prepara Chrysis
(más tarde Afrodita) y una gran mixtificación, Les chansons de Bilitis,
supuestamente traducidas del griego, que le valen la celebridad.
En sus cartas, Louÿs es
“brillante”, para decirlo con una palabra que, pese a su abuso, resume
perfectamente determinados temperamentos. Debussy es más parco, mas no por eso
frío o hermético: al contrario, repetidamente, podemos encontrar a flor de
labio la ironía fina, la pasión, el entusiasmo. Resulta conmovedora la manera
con que se refiere a Peleas y Melisanda, sus criaturas preferidas, con las que
dialoga continuamente, porque, partes de él mismo, son aquellas que tiene más a
mano. Louÿs es dueño de una sensibilidad rica y refinada, mas si no podemos
poner en duda su cultura literaria, sus gustos musicales no corresponden ni al
momento histórico ni a la tendencia general de sus contemporáneos: aficionado entusiasta,
tocaba el piano, el violín pasablemente y hasta componía algunas cosas, entre
otras una canción inspirada en una poesía de Heine, la Canción de los reyes
magos, que publicará, curioso documento, la revista Mercure de France (en
febrero de 1895, desde Sevilla, anuncia a su amigo: Desde ayer soy compositor
de música. Ya lo veía venir, ¿sabes? Era una amenaza y más vale que suceda de
una vez, pues no era posible evitarlo. Hago un vals, una romanza y un bolero.
Vendrá luego la sinfonía. Hasta el primero de abril próximo, la dedicatoria
valdrá 5 luises, y a partir de ese día se doblará el precio. Haz circular la
noticia para que se apresuren aquellos que deseen obtener el favor. Hasta ahora
el señor Enrique Heine me hace los textos, pero los escribe en alemán, el muy
cochino. No le interesa el francés”); se mostraba decidido admirador de Reyer,
Massenet y, sobre todo, incondicional y ferviente wagneriano. Varios autores lo
retratan como “guía y consejero” cultural de Debussy, haciendo aparecer a éste casi
como analfabeta; sin duda el refinamiento de Louÿs influyó, y mucho, sobre las
preferencias literarias del músico, mas éste no era, de manera alguna, el
“inculto” que obstinadamente se complacen en presentarnos. Jean-Aubry confirma,
con justicia, que Debussy era sensible a Baudelaire y a Mallarmé, dos poetas
que exigen cierta “preparación” literaria y que antes de encontrar a Louÿs
había musicado varios poemas de Verlaine (las Fetes galantes y las Ariettes
oubliées, entre otras), cuando ningún otro compositor pensaba en la rica fuente
que representaba el arte simple y esencialmente musical del desdichado
compañero de Rimbaud. De antes de esa amistad data también L’ aprés midi d´un
faune, uno de los más “inteligentes” poemas de Mallarmé, y la elección de Pelléas
et Mélisande de Meterlinck, que, a pesar de lo que se diga, no fue sugerida por
Louÿs.
II
En la nota anterior se
actualizaban las figuras de Debussy y Louÿs: el compositor, decíamos, es
víctima del manoseo irreverente, del dominio público (que todo falsifica) y de
la indiferencia –cuando no del desprecio– de una juventud demasiado “atonal” o
demasiado “realista socialista”. Por su parte, Pierre Louÿs –inteligencia
brillante, campeón del erotismo, la sensualidad y la gracia de un cierto momento
del simbolismo literario– duerme con toda justicia, creemos, el tranquilo sueño
del olvido. En esa primera nota nos referíamos también a la posible influencia
que, recíprocamente, hayan sufrido escritor y músico durante su amistad de
trece años, origen de la nutrida correspondencia que en forma tan deshilvanada
comentamos.
Biógrafos, amigos y
enemigos de Louÿs coinciden al afirmar que era dueño de vastísima cultura; mas
de ahí a asegurar que resultó “guía y consejero intelectual” de Debussy y a sostener
que éste era casi un analfabeto, media un mundo. Ya hemos tratado de precisar
que, antes de conocer al escritor, Debussy había musicado varios poemas de
Verlaine, Baudelaire y Mallarmé, tres poetas que exigen cierta “preparación”
literaria. Mas volvamos al punto de partida: si Pierre Louÿs llega a aportar un
cierto enriquecimiento a la formación cultural de Claude Debussy, es más lo que
aquel recibe de éste. Violinista, pianista y organista de ocasión (de dimanche,
que dirían los franceses), hasta compositor en un momento (hemos referido la
carta en que comunica haber escrito una canción sobre un poema de Heine;
algunas de las misivas incluyen brevísimas y elementales melodías no
desprovistas de gracia), los gustos musicales de Louÿs eran bastante trasnochados
y sin muchos escrúpulos reunía, bajo el mismo techo, a Reyer, Massenet y
Debussy; era –ya también lo hemos visto– ferviente wagneriano. Jean-Aubry
piensa –y con razón– que dada la sensibilidad del escritor, lo natural hubiera
sido que admirará a Fauré y a Chabrier, compositores muy poco populares en
aquel entonces. Puede suponerse que, al menos en el terreno musical, mucho deba
el autor de Afrodita al autor de Preludio a la siesta de un fauno. En cuanto a
sus respectivos valores, no resulta arriesgado suponer que Louÿs no
“comprendió” la dimensión exacta de Debussy; éste, y más adelante lo
confirmaremos, no se interesó demasiado por sus méritos de literato; Louÿs le
divierte, como divierte a todos sus amigos y a todos sus lectores, mas no le
interesa –no le entusiasma– como fuente posible de interpretaciones musicales.
No puede, por tanto, extrañarnos que la proposición de musicar las chispeantes
Aventuras del rey Pausole no le provocara entusiasmo mayor que un excesivo
libreto de Catulle Mendés. (Hecho curioso: años después, un músico tan poco
“gracioso” como Arthur Honegger, escribe un vodevil sobre la obra de Louÿs; más
Honegger era también un espíritu “deportivo” que sabía que –que podía– aunar
esas regocijantes aventuras con la gravedad de El rey David; existe, además, la
circunstancia de que esa creación obedeció a urgencias económicas; tentación en
la que Debussy –cuestión de temperamentos, necesidades de la época– no hubiera
caído).
Punto final referente a
la situación actual de Pierre Louÿs en el panorama de la literatura francesa
contemporánea: Claude Farrere –viajero prodigioso, discreto literato– afirma,
en un largo y generoso estudio sobre el autor de Afrodita, que éste es “tal vez,
el más límpido, el más luminoso de los escritores franceses”. Guardemos esta
información insostenible como dato histórico y como testimonio amistoso (el
trabajo publicado en la revista Conferencia, está fechado en diciembre de 1927,
dos años después de la muerte de Louÿs).
Las canciones de Bilitis
En 1895 (1894, dice
Farrere) y casi de manera anónima, Pierre Louÿs publica una colección de cien
poemas en prosa bajo el título de Les chansons de Bilitis, declarando ser una
traducción del griego. (Ocurrencias del escritor, pues se trata de una
habilísima mixtificación que origina los más variados errores de la crítica).
Por esa época Debussy se encuentra entregado a la creación de Pelléas et
Mélisande. En 1897, la revista L’ image solicita colaboración del compositor y
éste piensa en una de las Canciones de Bilitis (la número 20, precisamente,
actualmente conocida como La flauta de pan), mas no es ésta la que envía sino
una no incluida en el volumen, La cabellera, que Louÿs había publicado posteriormente
en el Mercure de France. Meses después seguirá La tumba de las náyades,
cerrando así un pequeño ciclo que no figura entre sus obras mejores.
Un buen número de cartas
tiene como tema esta colaboración, muy poco íntima. En 1900, Debussy arregla, precipitadamente,
una música de “fondo” a la recitación de algunas de las Canciones; catorce años
después, y ya distanciados los dos amigos, revisa esa instrumentación y compone
seis piezas para piano a cuatro manos bajo el título general de Epígrafes antiguos.
No figura en esta nueva serie indicación alguna sobre la fuente original ni es
mencionado el nombre del escritor. (Estos epígrafes llevan los siguientes
títulos: Para una tumba sin nombre; Para invocar a Pan, dios del viento de
verano; Para que la noche sea propicia; Para la bailarina de los crótalos; Para
la egipcia; Para agradecer la lluvia de la mañana. La sola enumeración basta
para comprobar, una vez más, el acierto de Debussy en titular sus obras. Pocos
literatos pueden vanagloriarse de esta habilidad que, a la postre, ha resultado
pecado capital de Debussy, causa de las sátiras sangrientas de Satie y de la
falsificación de intérpretes entusiasmados por sugerencias fáciles).
Si bien Les chansons de
Bilitis fue la única colaboración lograda entre Claude Debussy y Pierre Louÿs,
existieron varios proyectos: en la correspondencia nos enteramos que se pensó
en una Danzarina, en un cuento de navidad (Cendrelune, cuyo “guion” redactó
Louÿs varias veces), en Las aventuras del rey Pausole, en Afrodita, en un
ballet inspirado en Dafnis y Cloe y en un poema de Dante Gabriel Rosetti (el
autor de La doncella elegida, cantata de Debussy y una de sus obras primeras)
traducido por el propio Louÿs. Por más que éste aconsejara al compositor los
textos que, a su juicio, resultaban los más adecuados para su temperamento (“lo
que necesitas –escribe en una ocasión– es, a la vez, un texto discreto y
enérgico, de un sentimiento intenso y nada declamatorio”), Debussy acepta esas
colaboraciones con desgano y, sin mucho trabajar, las olvida en el cajón de los
proyectos.
Pelléas et Mélisande
En noviembre de 1893, los
dos amigos van a Bruselas y a Gante, la ciudad natal de Louÿs y residencia de
Maurice Maeterlinck, autor del drama que Debussy pensaba musicar. A su hermano
Georges, escribe Louÿs las siguientes líneas: “Debussy es tan tímido que tuve
que hablar por él, Maeterlinck es más tímido aún, así que tuve también que
responder por él…” El 31 de mayo de 1894, Louÿs invita a varios amigos a
escuchar algunos fragmentos de la obra; “trae –le recomienda a Debussy– el
primer acto, la escena de la fuente, una tercera escena en el caso de que esté
hecha (la de los cabellos aunque sea incompleta)”.
De C. D. a P. L., el 21
de julio de 1894: “Vivo con la única compañía de Pelléas y Mélisande, que son unas
personitas muy cumplidas.”
De C. D. a P. L., el 23
de enero de 1895: “Pelléas y Mélisande son mis únicos amiguitos en este
momento; por otra parte comenzamos ya a conocernos y a contarnos historias,
cuyo final sabemos de antemano. En fin, ¿no es cierto, que terminar una obra es
como la muerte de alguien, a quien mucho se ama?”
De C. D. a P. L., abril
de 1895: “Pensaba ir a verte, pero me ha sorprendido la muerte de Mélisande y
estoy temblando.”
De P. L. A C. D.: “¿Por
qué te niegas a hacer una suite sinfónica sobre Pelléas para Londres?”
(Debussy, que había terminado la partitura, rechazó una solicitud londinense
para “ambientar” las representaciones del drama de Maeterlinck. En 1899,
Gabriel Fauré será quien componga esa música de escena).
De C. D. a P. L., el 25
de abril de 1900: “No sé qué pasará con las representaciones de Pelléas.”
De C. D. a P. L., el 5 de
mayo de 1901: “Tengo la firme promesa de M. Albert Carré de representar Pelléas
et Mélisande la próxima temporada.”
De C. D. a P. L., el 2 de
septiembre de 1901: “He caminado mucho tiempo en compañía de Mélisande, esa
pequeña neurótica que no puede soportar los violines sino divididos en 18
partes.”
De C. D. a P. L:, sin
fecha: “Me he propuesto reorquestar Pelléas.”
De C. D. a P. L., abril
de 1901 (enviándole una entrada para la primera representación): “No hay
necesidad de decirte cómo es necesario, para mi amistad, que asistas”.
El estreno, como se sabe,
constituyó uno de los más sonoros fracasos que se registran en la historia de
la música.
Nota bene
Estas líneas están
dedicadas a Esperanza Pulido, que leyó esta Correspondencia y escribió sobre
ella hace ya tiempo. Que el reconocimiento a sus enseñanzas y a su amistad
disculpe y esconda la pobreza de este ofrecimiento.
*FOTO: Fotografía del
compositor francés Claude Debussy tomando una siesta. La imagen fue captada por
el poeta Pierre Loüys en el año 1900/ Especial.
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